Francesco Capoferri traduttore in legno di Lorenzo Lotto

Giovan Francesco Capoferri nasce in una famiglia originaria di Riva di Solto, piccolo paese sul lago d’Iseo; il nonno Giovanni e il padre Giovannino sono falegnami. Quando Giovan Francesco nasce, agli sgoccioli del ‘400, la famiglia risiede a Lovere, grosso comune più a Nord sulla medesima sponda del lago. Nel 1421 il giovane è a Bergamo, presso il celebre fra Damiano Zambelli che sta intarsiando i banchi del coro di San Domenico per perfezionarsi nel mestiere di intarsiatore. Per questa stessa chiesa alcuni anni prima, nel 1516, Lorenzo Lotto, che ancora risiede in città, aveva dipinto la Pala Martinengo. Rimane al fianco del più vecchio maestro per poco; l’anno successivo, infatti, è alle prese con la traduzione in legno di un’annunciazione disegnata da Lorenzo Lotto che doveva aver preso a ben volere questo giovane, abilissimo nel proprio mestiere come questa sorta di capo d’opera sta a dimostrare. Quello stesso 1522 il Consorzio della Misericordia, a cui fa capo la grande chiesa di Sant Maria Maggiore, delibera la costruzione di un coro. Tutto ciò fu un caso? Di certo quel quadro ligneo dell’Annunciazione che il giovane eseguì a quattro mani con il pittore che addirittura si occupò di profilarlo, ossia di disegnare incidendo con bulino i dettagli minuti, conquistò la fiducia dei consiglieri della Misericordia. Lotto disegna un’architettura serliana, sullo sfondo è un giardino delimitato da un recinto zigzagante e ancora oltre la prospettiva si fa aerea nelle colline sino all’orizzonte. Le figure dell’arcangelo, che entra da sinistra volando sospeso da terra e della madonna inginocchiata avvolta in un ampio manto, si stagliano nitide e perfettamente inserite, protagoniste del racconto. Il quadro è reso da una tecnica in cui le tessere lignee restituiscono, con una tessitura tonale impeccabile, un disegno ricco di dettagli e piccoli aneddoti, come i due conigli che scappano dal recinto lasciato aperto. Un quadro vivido fatto di legni, questo è il capodopera della coppia Lotto-Capoferri, un balzo nell’evoluzione della tarsia lignea rinascimentale ormai prossima ad una fine ammanierata di stanche prospettive.

L'annunciazione

Francesco Capoferri su disegno di Lorenzo Lotto            L’annunciazione (1522)

I consiglieri della Misericordia capiscono la straordinarietà di questo quadro, le potenzialità del giovane che gode del favore dal celebre pittore e lo mettono immediatamente sotto contratto entro l’ottobre del 1522. Fra Damanio non dovette prendere la cosa molto bene, e, come si apprende da una lettera di Lotto, non risparmiò sgradevolezze al giovane che lo aveva umiliato. Per non sbagliare affiancano però al giovane, certo abile ma ritenuto ancora inesperto per un’impresa così complessa, un maturo e fidato falegname di loro fiducia: Giovanni Belli di Ponteranica. Pensano anche di spedire il giovane a loro spese in giro per la Valpadana ché vedesse le migliori cose di tarsia realizzate fino ad allora. Così che Francesco, con l’arrivo della primavera del 1523, si mette in viaggio. La prima tappa è Verona, dove incontra l’ormai vecchio fra Giovanni nel convento da santa Maria in organo che gli mostra il coro da lui realizzato tra il 1493 e il 1499 e, verosimilmente, i pannelli degli armadi della sacrestia ancora in costruzione. Capoferri paga un pittore perché ne faccia dei disegni: il giovane, come tutti gli intarsiatori del suo tempo, non sa disegnare. Da qui si sposta a Modena, e a Parma dove vede i cori dei Canozi da Lendinara, cose di cinquant’anni prima a quel tempo assai reputate. Forse passando per Mantova fu ammesso allo studiolo di Isabella d’Este e vide le tarsie dei Mola? Di certo passa per Bologna – ancora paga un pittore perché tragga disegni del coro dei Benedettini di San Michele in bosco – dove lavorava fra Raffaele da Brescia allievo di fra Giovanni da Verona. Sulla strada del ritorno si ferma a Piacenza, e certo non dovette mancare una visita alla Certosa di Pavia, dove Pantaleone de Marchi aveva intarsiato pannelli su disegni dello Zenale e del Bergognone con santi che sono forse le migliori cose di tarsia al volgere del ‘400 in Lombardia e quelle del nel coro dei conversi – di cui alcuni pannelli sono oggi al museo Bode di Berlino – dove le tarsie provano a farsi racconto senza griglie prospettico-architettoniche: vere pitture coi legni. Il viaggio di formazione fu utile soprattutto per capire come quella fosse la strada per uscire del vicolo cieco nel quale anche le migliori cose realizzate nell’ultimo mezzo secolo erano finite facendo della tarsia lavoro da artigiani, come avrebbe scritto Vasari, “che hanno più pacenzia che disegno”. Per Francesco – parafrasando il Longhi del Caravaggio, nell’aria grigia e argentea della pianura come per Lotto, Moretto, Savoldo e Moroni, la prospettiva andò in quel viaggio consumandosi.

Ma una tarsia svincolata dalla rigida visione prospettica era una strada a quella data tutta da percorrere. Per farlo bisognava innanzitutto avere disegni d’invenzione, racconti che si prestassero ad essere tradotti in legno al di fuori della rigida griglia prospettica; forse Giovanni sapeva di poter contare su quel pittore che aveva preso a ben volerlo e che, come era avvenuto per l’Annunciazione, avrebbe messo il “disegno” in una tecnica che era “pacenzia”, che doveva affascinare Lotto per le sue implicazioni alchemiche in quanto la tarsia a quel tempo, per chi sapesse vedere le cose appena sotto la superficie, andava intesa come una tecnica esoterica di trasformazione della materia; lo annoterà nel 1667, con sensibilità oramai barocca, Daniello Bartoli:

“In queste opere intarsiate, si vuol far parere che la natura abbia fatto da arte, facendo che in esse l’arte non si possa distinguere dalla natura.”

Comincia, con il capomastro Belli, a progettare il coro. All’inizio di Luglio, raccolte le prime idee, i due partono per Milano dove vanno a chiedere consigli a Bernardo Zenale, dal quale ritorneranno verso la fine di agosto quando forse gli sottopongono disegni e un modelletto ligneo; tempo dopo Zenale viene ricompensato per queste consulenze dalla Misericordia con un pagamento. Ora per Francesco il problema, stabilito l’impianto del coro, sono però i disegni per le tarsie. A questo punto non è infatti ancora chiaro chi dovrà fornire i modelli. Il consorzio, che ha preferito Copoferri a fra Domenico, è molto attento alla gestione dei malcontenti locali; non se la sente di incaricare Lotto, pittore forestiero e certamente coinvolto nella vicenda dell’incarico al giovane Capoferri. Dunque indice un concorso al quale presentarono un disegno Lotto, Previtali, un tale Francesco Rosso da Pavia. I disegni con vedute di città, secondo l’uso della tarsia prospettica vengono chiesti, nel corso del 1523, a Nicolino Cabrini, pittore locale, che, per fortuna di questa storia, nel gennaio del ’24 muore. Due mesi dopo i reggenti della misericordia incaricano ufficialmente Lorenzo Lotto dei disegni per il coro. La richiesta al pittore non è più di convenzionali vedute prospettiche di città. Lotto è chiamato ad illustrare complessi racconti biblici i cui temi gli saranno dettati dall’erudito fra Girolamo Terzi, del monastero di San Francesco. Per proteggere le tarsie dalla luce e preservarle, saranno visibili solo in alcune occasioni liturgiche. Si provvederà a realizzare dei coperti rimovibili anche’essi intarsiati con complesse imprese allegoriche inventate e disegnate dallo stesso pittore, amante di questo genere di erudizioni figurate. I cartoni per i quadri che Capoferri avrebbe realizzato in legni policromi erano colorati per agevolare il lavoro dell’intarsiatore; quelli delle imprese, intarsiate e ombreggiate in acero su fondo di noce, in chiaroscuro. Di questa impresa grafica tutto s’è perso; rimangono due disegni di lavoro più prossimi a Capoferri che a Lotto. Il primo al British Museum di Londra con un dettaglio in chiaroscuro dell’originale cartone lottesco dell’episodio di Giuditta e Oloferne , il secondo con schizzi relativi all’episodio di Sansone che uccide i filistei nella collezione J.Scholz alla Pierpon Morgan Librery.

Disegno Capoferri

Francesco Capoferri da un disegno perduto di Lorenzo Lotto,   dettaglio della tarsia Giuditta e Oloferne.                           Londra, British Museum

Per tutto il 1524 i lavori procedono speditamente e alla fine dell’anno Capoferri consegna nove pannelli finiti e profilati dallo stesso Lorenzo Lotto. Le cose non erano però destinate a filare via lisce in questa storia. Lotto, probabilmente per entusiasmo e generosità nei riguardi del giovane amico intarsiatore, all’atto della stipula del contratto con i la Misericordia ha commesso un errore facendo una richiesta economica per i singoli disegni e il lavoro di profilatura delle rispettive tarsie inadeguata. Quando se ne rende conto e tenta di rinegoziare il prezzo è tardi, trova un rifiuto deciso, addirittura offensivo. Per ripicca, il carattere dell’uomo non doveva essere dei più facili, smette di profilare le tarsie che man mano Capoferri realizza e poi, siccome è uomo irrequieto e girovago, parte per Venezia dove gli si prospettano opportunità di lavoro. Da lontano diventa ancora più sfuggente tanto più le sue caparbie richieste di rinegoziare il compenso per i disegni incontrano continui rifiuti della Misericordia. I rapporti dovettero complicarsi anche con Capoferri; tra Bergamo e Venezia le lettere corrono numerose e oggi si conservano a testimonianza l’arte del rinascimento pure ai vertici fu spesso vicenda di destini e fatiche personali, tenzoni tra artisti e committenti spesso gretti. La nostra piccola storia si complica ulteriormente perché in corso d’opera l’impianto architettonico e ornamentale del coro cambia, e dunque mutano le richieste al pittore rispetto alle scelte iconografiche e al numero di disegni messo a punto nel felice 1524. Scene bibliche grandi e piccole cambiano destinazione e vanno anche aggiunti dei nuovi grandi quadri, otto addirittura che si chiede a Lotto di aggiungere. Nel 1527 Capoferri chiede delle modifiche ai cartoni già consegnati. Lotto si innervosisce, ritarda la consegna dei nuovi cartoni; le richieste della Misericordia sono poco chiare, a volte contraddittorie. Il clima, traspare chiaramente dalle lettere, non è per nulla sereno; scrive il pittore: “vi è rimasta opinione che io sii pertinaze, tiranno e furioso”. Dalle lettere si intuisce un Lotto minuzioso, – oggi diremmo straordinario professionista – che detesta lavorare in questo modo approssimativo senza ad esempio capire bene le sequenze con cui saranno disposti i quadri e la loro collocazione rispetto alle fonti di luce, fondamentale per impostare nei disegni luci e ombre; poi che la sequenza stabilita a suo tempo sia stravolta gli pare uno stupro.

Siamo nel 1528, e i lavori quasi si fermano: Bergamo è assediata dagli spagnoli poi invasa dalle truppe della Serenissima, nel contado scoppia la peste. Per Lotto non c’è proprio verso di ottenere dal Consorzio un “aumento del soldo” tralascia i disegni appena abbozzati e quelli che controvoglia completa e spedisce a Bergamo gli vengono puntualmente pagati con grande ritardo. Il pittore comincia ad inquietarsi soprattutto quando le sue richieste di restituzione dei disegni originali una volta impiegati cadono nel vuoto; pensa, probabilmente a ragione, ad una sorta di ricatto per costringerlo a recarsi a Bergamo a profilare le tarsie che Capoferri ha eseguito e per le quali a Bergamo appare a tutti evidente che questa fase della lavorazione non può essere affidata ad altri che a Lotto. Si pensa addirittura di inviare i quadri lignei in laguna. Lotto oramai disinteressato a quell’avventura intrapresa anni prima affossa l’idea. Finalmente Capoferri trova un pittore, tal Ludovico da Mantova, che sotto la sua direzione sembra in grado di profilare degnamente i quadri. Nel 1530 la Misericordia pretende i disegni, senza restituirgli quelli già impiegati e senza pagargli tempestivamente quelli che Lotto spedisce. Allora Lotto spazientito ottiene che ogni disegno venga ritirato e pagato, subito, a Venezia:

“cossì vi replico facciate perché possa valerme de le mie fatiche, altramente non si procederà, perché mettere il tempo ne le opere e poi star aspectar che le mandate a tor el è un lungo spacio a chi de mercede vive cotidianamente”

Sei anni dopo l’inizio dei lavori il completamento del coro era ancora ben lungi,dalla conclusione. All’inizio di quel 1530 fra Damiano Zambelli, che dopo lo smacco subito dalla scelta del Capoferri nel 1524 si era recato a Bologna,aveva portato a termine il coro della chiesa di San Domenico ricevendo gli apprezzamenti dal Papa Clemente VII e dall’Imperatore Carlo V. I Rettori della Misericordia dovevano essere assai scontenti della situazione in cui versava il loro coro bergamasco. Così la Misericordia stabilisce di ridefinire completamente il progetto del coro, facendo tesoro delle tarsie.

L'ebbrezza di Noè

Francesco Capoferri su disegno di Lorenzo Lotto.                         L’ebbrezza di Noè

Gli ultimi documenti che riguardano le tarsie del coro sono del dicembre 1533. Capoferri morirà entro pochi mesi, trentasettenne. Lascia figli in tenera età. Due di essi, Zinino e Alfonso nel 1554-55 assieme alla zio Giovan Pietro già attivo a fianco del nostro protagonista, porteranno a compimento il grande coro secondo un nuovo progetto d’insieme, ampliato e con l’aggiunta del coro dei laici, la cui storia qui non interessa ma il cui fulcro rimasero le tarsie con le scene bibliche e quelle con le imprese allegoriche che il loro padre aveva ricavato dai perduti disegni di Lorenzo Lotto.

Quadri come La sommersione del Faraone(1529-30), Giuditta e Oloferne (1527-30), la morte di Abele (1524) l’Arca di Noè ( 1525), l’ebrezza di Noè (1524), Giona (1528-30) per citarne solo alcuni del ciclo che Capoferri realizza traducendo in legno i cartoni perduti del Lotto sono i capolavori della tarsia rinascimentale libera dagli schemi prospettico architettonici impressionarono gli storici dell’arte dal tempo dei pionieri: Crowe e Cavalcaselle nel 1871, il giovane Bernard Berenson nel 1895. Sanciscono la fine della tarsia come tecnica protagonista dell’arredo liturgico. La strada di una tarsia che si fa pittura coi legni vista a Bergamo non è praticabile, non può diffondersi perché troppo complessa, l’esito incerto; come sempre ha ragione Vasari: rimane una tecnica che bisogna un pittore guidi col disegno. Non è inoltre, faccenda pratica anch’essa sottolineata da Vasari, tecnica durevole perché i legni si scuriscono, nella penombra ombrosa e umida delle chiese seguendo i cicli stagionali diventano preda dei parassiti che se ne nutrono distruggendo le opere. Ciò che noi oggi vediamo dei quadri del Capoferri è altra cosa rispetto a quanto videro i suoi contemporanei. Sono opere ancora splendide ma le sfumature luministiche dei legni chiari che i tagli radiali facevano cangianti come velluti di seta, le sottigliezze di accostamenti cromatici ottenuti con tinture “alchemiche” dei legni sono perdute, appiattite da un generale tono bruno dovuto all’ossidazione dei legni e delle vernici, sia le originali sia le ripetute rinfresca ture presto incupite. Anche le ombreggiature impresse con gli acidi e con la sabbia arroventata che restituivano il chiaroscuro sono falsate, alleggerite se non perdute a causa di puliture vigorose delle superfici nel corso di restauri, manutenzioni come pure compromesse sono spesso le tanto laboriose profilature, anch’esse spesso affaticate da ripetute puliture delle superfici.

Giuseppe Beretti © Riproduzione riservata

 

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